Éthique, De la servitude Humaine, proposition XXXV, scolie (E5, 35, scolie)
« Laissons donc les Satiriques se moquer autant qu’ils veulent des choses humaines, les Théologiens les maudire et les Mélancoliques louer autant qu’ils peuvent la vie sauvage et rustique, mésestimer les hommes et admirer les bêtes ; cela n’empêchera pas les hommes de constater par expérience qu’une aide mutuelle leur permet de se procurer beaucoup pus facilement de dont ils ont besoin, et que ce n’est qu’en joignant leurs forces qu’ils peuvent éviter les dangers qui partout les menacent ; … »
Excellent travail ! Votre texte est clair, bien structuré, et suit de près le fil argumentatif de l’extrait choisi. Vous avez très bien mobilisé toutes les différences conceptuelles qu’on a discutées pour expliquer ce passage. Félicitations !
Texte à commenter :
Tout vécu intellectuel et tout vécu en général, au moment où il s’accomplit, peut devenir objet d’une vue et saisie pure, et dans cette vue il est une donnée absolue. Il est donné comme un être, comme un « ceci-là », dont c’est un non-sens de mettre en doute l’existence. Je peux, il est vrai, me demander de quelle sorte d’être il s’agit là et quel est le rapport de ce mode d’être avec d’autres modes d’être ; je peux d’autre part me demander ce que la donnée ou la présence signifie ici, et je peux, poussant la réflexion plus loin, amener sous une vue cette vue même dans laquelle cette donnée ou ce mode d’être se constitue. Mais en tout ceci je me meus continuellement sur un terrain absolu, c’est-à-dire : cette perception est et demeure, tant qu’elle dure, un absolu, un « ceci-là », quelque chose qui est en soi-même ce qu’il est, quelque chose sur quoi je peux mesurer comme sur une mesure ultime ce que être et être donné peut signifier et ici doit signifier, du moins naturellement pour le type d’être et de présence dont « ceci-là » est un exemple. Et cela vaut pour toutes les figures spécifiques de pensée, où qu’elles soient données. < mais elles peuvent aussi toutes être des données dans l’imagination, elles peuvent être « quasi » présentes devant les yeux, sans pourtant l’être comme présences actuelles, comme perceptions, jugements, etc., accomplis actuellement. Même alors elles sont, en un certain sens, des données ; elles se trouvent là d’une manière intuitive ; nous ne parlons pas d’elles simplement sous forme d’une indication vague, sous forme d’une visée vide : nous les voyons et pouvons, en les voyant, saisir par la vue leur essence, leur constitution, leur caractère immanent, et ajuster notre discours, d’une manière parfaitement adéquate, à la plénitude de clarté qui s’offre à la vue. Ceci cependant demandera aussitôt d’être complété par une discussion au sujet du concept de l’essence et de la connaissance de l’essence.> (Husserl, L’idée de la phénoménologie, deuxième leçon, pages 54 et 55)
L’extrait dont nous faisons une explication se trouve dans l’ouvrage intitulé L’idée de la phénoménologie. Il se compose de cinq leçons qui furent prononcées à l’Université de Göttingen, en avril-mai 1907. Le but de cet ouvrage est de faire une critique de la connaissance. Dans la première leçon, Husserl distingue l’attitude de pensée naturelle et l’attitude de pensée philosophique. Dans la pensée naturelle, la connaissance va de soi : je vois un objet, je connais cet objet. Dans la pensée philosophique la possibilité même de la connaissance directe est interrogée. Dans l’attitude naturelle il n’y a aucun doute qu’il y a un lien entre les objets et mes perceptions. Dans l’attitude philosophique il y a remise en question de la possibilité de connaître les objets. La relation entre le vécu cognitif et l’objet devient un mystère dans l’attitude de pensée philosophique, même si cela ne change rien à l’expérience. Dans le seconde leçon, dont est tiré notre extrait, Husserl rappelle la démarche cartésienne du doute : Descartes pousse la démarche sceptique à l’extrême en mettant la totalité de ses connaissances en doute et il arrive à la certitude que pendant qu’il doute, il y a quelque chose qui doute, c’est le cogito. Tout comme Descartes utilise le doute pour trouver un fondement solide, de la même façon Edmund Husserl cherche ce dont il n’est pas possible de douter. L’extrait qui nous intéresse ici parle des données c’est-à-dire de ce qui est donné. La question à résoudre est de savoir ce qu’est une donnée. Dans un premier temps, des lignes 1 à 12, Husserl définit les données perçues, puis dans un second temps Husserl définit les données de l’imagination (lignes 12 à 20).
Dans ce premier temps de l’extrait, Husserl se concentre sur les données perçues tout d’abord en montrant les différentes interrogations possibles par rapport à ces données, des lignes 1 à 7, puis en établissant les certitudes concernant ces données perçues.
« Tout vécu intellectuel ou tout vécu en général » (ligne 1) : Husserl définit par ces mots le cadre dans lequel il situe sa réflexion. Pour Husserl ce qui prime c’est la relation entre l’objet et la conscience : il n’y a pas d’un côté l’objet et de l’autre le sujet, il y a d’abord et avant tout une relation entre une conscience et un objet visé par cette conscience. Cette relation c’est le vécu que Husserl cherche à analyser précisément grâce à la réduction phénoménologique. Le monde, la chose en soi, la sphère transcendante est mise entre parenthèse. Seule la sphère immanente, l’ensemble des vécus de la conscience, est conservée dans la réduction phénoménologique. De plus, tout caractère particulier de la conscience est également mis entre parenthèse, il ne s’agit pas d’étudier le vécu particulier d’une conscience en particulier mais le vécu général de toute conscience en général, le moi pur. Ici le vécu est donc ce que vit une conscience et une conscience étant toujours une conscience de quelque chose, il s’agit donc de ce que vit une conscience en tant qu’elle vise un objet.
« Au moment où il s’accomplit » (ligne 1) : là encore il s’agit de mettre à cadre au discours. L’objet du propos est la conscience qui vise un objet, un vécu ou acte de conscience, et il s’agit de considérer ce vécu à un instant précis : au moment où il est en train de s’accomplir. Cela met donc de côté toute analyse a posteriori ou a priori, la démarche de Husserl est centrée sur la conscience qui vise un objet au moment où elle est en train de viser cette objet. Que souhaite-t-il faire dans de ce cadre ?
Husserl souhaite étudier ce vécu en train de se dérouler, il veut en faire un « objet d’une vue et saisie pure ». Il ne veut donc pas étudier ce que la conscience vise ni la conscience elle-même en train de viser un objet mais bien le vécu de cette conscience en train de viser un objet. Le fait de voir cette conscience en train de viser un objet est pur dans la mesure où au moment où Husserl observe le phénomène, il ne peut pas douter qu’il est en train d’observer un phénomène. Ce phénomène en train de se dérouler est « une donnée absolue» (ligne 2), sans aucun doute possible, dans la mesure où le vécu est effectivement en train d’avoir lieu, il n’y a donc pas de doute possible sur le fait qu’effectivement la conscience est en train de viser un objet et que cela est un vécu pour la conscience. Le fait d’être absolu signifie qu’il n’y a pas besoin de présupposé, d’import de quelque chose d’autre pour avoir ce phénomène. Afin de préciser sa pensée, Husserl joue avec le langage et transforme l’expression « ceci-là » en nom, le vécu devient donc un « ceci-là » (ligne 3). Husserl va même jusqu’à personnifier le vécu en lui attribuant la qualité d’« être » (ligne 3) : le vécu n’est donc plus simplement un objet observé mais un être. Husserl insiste par là sur le caractère évident du vécu, il existe, il est, il ne peut donc pas être mis en doute. Il existe sans avoir besoin de prédiquer quoi que ce soit sur ce vécu. Et c’est d’ailleurs la conclusion qu’apporte Husserl à sa phrase : « c’est un non-sens de mettre en doute l’existence » de ce vécu.
Pourtant, même si l’existence du vécu est indubitable, Husserl admet qu’il est tout à fait acceptable de se questionner sur ce qu’est ce vécu : « quel sorte d’être il s’agit là » (ligne 4), « quel est le rapport de ce mode d’être avec d’autres modes d’être » (lignes 4 et 5), sont des questions légitimes. En analysant phénoménologiquement le sens cognitif, le vécu, on découvre la multiplicité des vécus, les esquisses, la co-conscience, l’unilatéralité, la vue et saisie pure. Les esquisses désignent le fait qu’un seul objet unitaire nous est donné de multiples façons : je peux le voir, le toucher, sentir son odeur et chaque perception peut encore être divisée, je peux voir de côté, puis en me déplaçant c’est un autre côté qui m’est donnée, et ainsi de suite. La co-conscience est le fait qu’en visant un objet avec ma conscience je ne vise qu’une seule face de cet objet mais j’ai en même temps conscience de ces autres faces et de ce qui entoure l’objet. Quant à l’unilatéralité c’est le fait que tout objet visé par la conscience ne se donne que par un seul côté à la fois, la conscience ne peut viser qu’un seul côté à la fois de l’objet visé. Même si le vécu est certain, il est donc possible de s’interroger sur le type de vécu dont il s’agit.
Il est également possible de questionner la signification de ce vécu à ce moment précis : se « demander ce que la donnée ou la présence signifie ici » (lignes 5 et 6). Husserl en listant les questionnement possibles nous montre qu’il limite ici son propos à une seule recherche mais qu’il y en a bien d’autres. Il va ainsi au-delà de critiques qui pourraient lui être faites ou d’incompréhension de ces propos, il cherche à être le plus clair possible. Il va d’ailleurs très loin dans les interrogations possibles puisqu’il propose même de pousser « la réflexion plus loin » (ligne 6 » et d’amener « sous une vue cette vue même dans laquelle cette donnée ou ce mode d’être se constitue » (lignes 6 et 7). La réflexion pour Husserl est un terme technique, il s’agit de se tourner son regard vers le vécu cognitif, vers les modes d’apparition, sans cette capacité de la conscience de se tourner son regard vers elle-même, nous ne pouvons pas avoir conscience de la présence des différents modes d’apparition. Cette capacité est partagée par l’ensemble des êtres humains mais elle n’est pas présente chez les animaux. Ici Husserl propose en quelque sorte une réflexion de réflexion puisqu’il s’agit d’observer la vue en train d’observer le vécu. La conscience est donc en train de viser un objet, d’observer ce vécu et d’observer cette observation du vécu : Husserl nous montre là à quel point il est conscient des capacités de la conscience humaine et ouvert à différents type d’observations possibles.
Après avoir définit le cadre dans lequel il se situe de manière négative, c’est-à-dire en listant toutes les investigations possibles mais qui ne sont pas celles de son propos ici, Husserl, dans un second moment de ce premier temps, définit de manière positive son champ d’observation en établissant son caractère certain (lignes 7 à 12).
Husserl nous fait tout d’abord remarquer que toutes les possibilités de questionnements évoquées par lui ont un point commun : celui de se mouvoir « continuellement sur un terrain absolu ». Comme nous l’avons dit en introduction, Husserl dans cette seconde leçon reprend à son compte la démarche cartésienne, il s’agit pour lui d’interroger la connaissance humaine dans ce qu’elle a de certain, d’indubitable, il est donc important pour Husserl, comme cela l’était pour Descartes, d’évoluer en régime de certitude, voilà pourquoi il nous parle ici de terrain absolu : c’est un ensemble de données dont il n’est pas possible de douter. Husserl précise ici encore le cadre de son travail : « cette perception est et demeure, tant qu’elle dure » (ligne 8). Il précise ici un type de vécu en particulier puisqu’il s’agit d’une perception. La perception est un des actes de conscience possibles, il y a aussi le jugement, ou la sensation, par exemple, et dans tous les cas il ne s’agit pas de parler de ces actes de perception mais bien de tourner le regard vers la perception elle-même, vers les actes de conscience eux-mêmes : c’est la réflexion. Et c’est bien cette perception en tant que telle qui est acte de conscience, « un absolu, un ceci-là ».
Dans quel but Husserl veut-il utiliser la réflexion ? Et bien et regardant ce « ceci-là », cette « chose qui est en soi-même » ce qu’elle est, Husserl veut « mesurer comme sur une mesure ultime ce que être et être donné peut signifier et ici doit signifier, du moins naturellement pour le type d’être et de présence dont « ceci-là » est un exemple. » Par la réduction phénoménologique, en mettant entre parenthèse la sphère transcendante, l’objet visé, et en ne gardant que le moi pur, Husserl ne garde que le vécu, le « ceci-là » et par la réflexion établit les contours ce que qu’est ce vécu particulier. Il ne s’agit donc pas de savoir en général ce qu’est un vécu en général pour une conscience mais tout d’abord d’identifier les différents types de vécus pour ensuite pouvoir faire une description précise de ce que contient un type de vécu particulier au moment où il est vécu par la conscience d’un moi pur. Husserl nous décrit donc ici sa méthode de travail et nous indique qu’elle est valable « pour toutes les figures spécifiques de la pensée, où qu’elles soient données ». Il faut distinguer ici intuition et pensée : une intuition est une expérience directe comme la perception visuelle, tactile, auditive tandis que la pensée est liée à la logique, c’est un processus intellectuel. Husserl rappelle ainsi ce qu’il indiquait au début de cet extrait : pour lui un vécu peut être aussi bien intellectuel que physique : une perception intuitive est un vécu, une pensée est un vécu également. Il fait ainsi le lien avec la suite du texte.
Dans un second temps de cet extrait, Husserl montre que les données peuvent également être issues de l’imagination (lignes 12 à 20). Il décrit tout d’abord ces données imaginées (lignes 12 à 15) puis il justifie sa définition de données issues de l’imagination (lignes 15 à 20).
Husserl nous a montré comment un donné peut être défini par le vécu de la conscience à un instant t et cette première approche semble difficilement conciliable avec l’imagination, en fait le donné est donné au moment où la conscience vise un objet, comment cela serait-il possible avec l’imagination ? Husserl l’explique ainsi : les figures spécifiques de pensée « peuvent être « quasi » présentes devant les yeux, sans pourtant l’être comme présence actuelle » (lignes 13 et 14). L’imagination peut donc permettre à la conscience d’avoir un vécu proche de celui de la vision : au moment où la conscience vise un objet dans son imagination, la pensée peut donner à la conscience un vécu proche de celui donné par l’intuition.
Et Husserl va même jusqu’à dire que ces figures spécifiques de pensée « sont, en un certain sens, des données : elles se trouvent là d’une manière intuitive ». L’imagination mime l’intuition pour la conscience : en imaginant le vécu de la conscience est sensoriel. Et Husserl décrit cela plus en détail en indiquant que lorsque nous imaginons des figures spécifiques de pensée « nous ne parlons pas d’elles simplement sous forme vague, sous forme d’une visée vide ». Rappelons-nous ici que le propos de Husserl concerne la conscience et que la conscience est toujours conscience de quelque chose, c’est donc une conscience qui vise un objet et bien Husserl nous dit ici que lorsque nous imaginons, notre conscience vise bien un objet. Et la preuve que notre conscience vise un objet précis quand nous imaginons est que nous pouvons voir ce que nous imaginons, saisir son essence, sa constitution, son caractère immanent et « ajuster notre discours, d’une manière parfaitement adéquate, à la plénitude de clarté qui s’offre à la vue. » (lignes 17 à 19). Lorsque nous imaginons une table, nous pouvons voir la table, même si elle n’est pas devant nous et nous saisissons qu’il s’agit d’une table et que cette donnée que nous saisissons est bien à l’intérieur de nous, nous pouvons parler de ce vécu aussi clairement que si la table était devant nous. Husserl démontre ainsi que ce qui nous est donné par un vécu issu de l’imagination est un donné pur, un terrain tout aussi stable que ce qui nous est donné par l’intuition.
Husserl, à la fin de cet extrait, pose le problème du « concept de l’essence et de la connaissance de l’essence ». L’essence d’un objet est ce dont il est constitué, le problème posé ici par Husserl et donc de définir précisément ce qu’est l’essence d’un objet et d’interroger le fait de savoir si la connaissance de cette essence nous est accessible ou non. Dans la quatrième leçon de L’idée de la phénoménologie, Husserl introduit un autre type de vue, en plus de la vue pure, la vision générique qui, par une nouvelle conversion du regard nous permet de viser le contenu générique de cette intuition qu’est la vision, c’est-à-dire l’essence de l’objet visé : lorsque je vois une table spécifique, je suis capable de faire le lien entre cette table spécifique et l’ensemble des objets ayant quatre pieds et une surface parallèle au sol, cet ensemble s’appel également table. En visant un objet spécifique la conscience a accès à l’objet et à l’essence de l’objet.
Husserl dans cet extrait nous montre qu’un vécu est non seulement ce qui est donné à la conscience au moment où elle vise un objet qui est actuellement présent mais également lorsqu’elle vise un objet qui n’est présent que par l’imagination. Pour comprendre cet extrait nous avons fait appel aux concepts de réduction phénoménologique, de terrain absolu, de réflexion. Husserl par la phénoménologie souhaite décrire de manière très précise ce qui se passe à chaque instant de la vie d’un humain et qu’il fait sans y penser : sa relation au monde. Nous sommes en permanence en lien avec le monde et dans notre vie pratique qui utilise la pensée naturelle, nous ne remettons pas en question le fait que le monde nous est donné par notre intuition. Husserl ne remet pas en question cette pensée naturelle mais il souhaite mettre en évidence que cette connaissance du monde que nous ne questionnons pas peut se questionner et qu’elle implique un ensemble de processus que nous réalisons sans même en avoir conscience alors qu’ils sont très nombreux et difficiles à décrire de manière précise et compréhensible.
J'ai comme un trou dans ma poitrine,ça m'fait du mal de voir ces os,Je voudrais être une héroïneEt secourir tous ces pauvres gosses.
J'ai comme une boule dans la gorge,ça m'fait du mal de voir ces bosses,Je voudrais pouvoir l'prendre à la gorgeCasser la gueule à ce molosse.Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Je sens la rage dans mes p'tits poingsJ'voudrais crier 'fuck le système !'Mais je suis faible et je n'fais rienQue vivre sans trop de honte de moi-même.Moi je n'suis rien qu'un être humain,J'sais pas voler, j'ai pas d'pouvoir,Seulement celui, grâce à mes mains,De faire tranquille mon bout d'histoire.Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.J'ai mal pour toi qui meurt de faim,J'ai mal pour toi qui meurt avantAvant d'avoir pu vivre un demainQui t'aurais plu et fait du bien.Je vous aime tous mes frères humains,J'vous veux du bien tous les vivants,Insectes, plantes et même les chiensChacun son rôle dans le vivant.Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Vive la nature, vive le progrès,Vive le respect, la bienveillance,En réduisant les inégalitésIl fera meilleur vivre en France.Progrès du bonheur, de la biodiversité,Avancer en valeurs, en réciprocitéJe sais facile à dire, mais est-ce facile à vivre ?Pour le savoir, faudrait essayer au lieu de survivre...Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Essayer quoi ? La paix pour commencer !Paix dans nos cœur, nos pays, nos continents,Arrêter d'engraisser les faiseurs d'anxiétéRuiner les rois de l'armement.Je crois en Dieu et pas toi, et alors ?Qui a raison, qui à tort ?Mais on s'en fout, pas d'importance !Seul le respect, notre seule chance !Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Je mange pas d'porc, bois pas d'alcool,Toi tu prie pas et tu picoles,Et c'est pour ça qu'on s'entretue ?On est trop bêtes, trop tordus !Moi j'ai une bite, toi t'en n'a pas ?ça me donne des droits sur toi ?Ben non en fait pas plus que toiTu n'as le droit de m'faire papa.Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Tous différents, tous inégaux,il y a les grands, les forts, les beaux,il y a les autres, la majorité,des gens normaux, zéro popularité !Notre seul point commun,nous les humains de cette planète :vouloir être aimer, aimer quelqu'unc'est tout, c'est clair, c'est net !Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.Quelque soit son sexe, sa couleur de peau,Malgré l'argent, le sang, la guerre,On veut avoir quelqu'un dans la peau,Notre part d'amour sur cette terre.On veut souffrir, on veut saignermais seulement du cœur, pas pour de vrai !On veut se battre, tout abandonnermais pour l'amour, seulement, le vrai !Amour et tristesse pour toi, pour moi, pour eux,Amour et tristesse quand j'en prends plein les yeux.On vit vieux maintenant alors avec un peu de chance,cet amour-là plusieurs fois croisera notre cheminet grâce à ça, toute cette tristesse, notre existencesera moins dure à supporter, moins de chagrin.Amour et richesse pour toi, pour moi, pour eux,richesse du cœur, la seule valable à mes yeux.
Dans ce cours essai, afin d'apporter un début de réponse à la question : « si révolution quantique il y a, quelle est sa nature ? » nous procédons en trois temps. Tout d'abord, une révolution implique un changement radical par rapport à quelque chose, il faut donc connaître la situation avant l'avènement de la physique quantique. Pour cela, dans une première partie nous présentons rapidement la physique classique et la relativité. Dans une seconde partie, nous présentons rapidement la physique quantique en général avec ses différentes parties. Enfin, dans un troisième temps, nous voyons s'il est possible de parler de révolution en abordant la question sous trois aspects : technologique, expérimental et ontologique.
Si la mécanique quantique est une révolution, alors elle l'est par rapport à quelque chose d'autre qui existait avant elle : la physique classique et la relativité. Nous utilisons pour cette première partie les données fournies par Domain of Science, une chaine youtube de vulgarisation scientifique présentée par Dominic Walliman. La vidéo utilisée ici s'intitule 'la carte de la physique.'
La physique classique correspond à la vision que nous avions du monde aux alentours des années 1900. Les lois du mouvement d'Isaac Newton au XVIIème décrivent le déplacement des objets solides. Newton établit aussi la 'loi de gravitation universelle' par laquelle il unifie le mouvement des planètes et la chute des objets. Les mathématiques sont essentielles dans la physique, elles sont le langage de la physique, et le calcul infinitésimale créé par Newton est utilisé pendant des siècles en physique. Il travaille aussi en optique : la physique de la lumière et la physique du mouvement de la lumière utilisés dans les télescopes ont permit le développement de l'astrophysique et la cosmologie. L'optique est liée à la théories des ondes qui explique comment l'énergie peut être transporter par des vaguelettes sur un étang ou par une onde sonore. La lumière se déplace seule, sans support et peut même voyager dans le vide de l'espace mais elle suit tout de même des lois, celles des ondes : la réflexion, la réfraction et la diffraction. On voit déjà apparaître ici une distinction entre deux sortes d'objet : les corps solides et les ondes.
Les lois de Newton donnent la mécanique classique qui décrit les déplacements d'objets fait de matière solide : on applique une force aux objets solides, ils bougent, comment bougent-ils ? Que se passe-t-il lorsque plusieurs objets solides sont joints, comme par exemple dans un immeuble, un pont, un engrenage ?
Pour les fluides, les liquides ou les gaz, la mécanique des fluides permet de comprendre leur comportement et leur mouvement.
L'électromagnétisme, la description du comportement des aimants, de l'électricité et des champs électriques et magnétiques en général est mis au point pas le physicien James Clerk Maxwell au XIXème siècle. Il découvre que l'électricité et le magnétisme sont deux aspects d'une seule et même chose : l'électromagnétisme. Les équations de l'électromagnétisme décrivent la lumière comme une onde électromagnétique. C'est également l'électromagnétisme qui explique le fonctionnement de l'électricité.
La thermodynamique décrit l'énergie et comment cette énergie passe d'une forme à l'autre.
Au début du XIXème siècle, l'état des connaissances scientifiques amenaient à penser que l'univers était une sorte de machine parfaitement conçue, uniquement basée sur les lois des causes et des effets et donc prévisible. En théorie, les scientifiques et les philosophes matérialistes de l'époque pensaient que si nous avions suffisamment de connaissances précises de tout ce qui est maintenant, il nous serait alors possible de prévoir de manière fiable ce qui va se passer après. Mais des éléments échappaient encore à cette compréhension : l'orbite de Mercure trop rapide, les interactions entre électrons et lumière, notamment.
La relativité vient chambouler cet édifice scientifique. Albert Einstein a développé ses théories de la relativité restreinte et générale au début du XXème siècle. La théorie de la relativité restreinte prédit que la vitesse de la lumière est constante pour un observateur ce qui a d'étranges conséquences : si un objet se déplace de manière constante à la vitesse de la lumière, alors le temps qui peut ralentir. Cette même théorie établit que l'énergie et la matière sont deux aspects d'une même chose, cette affirmation qui n'est pas évidente pour une personne non scientifique, est traduite par une formule qui est pourtant connue de tous, scientifiques ou non : E = mc2, c'est-à-dire l'énergie est égale à la masse de la matière multipliée par la constante de la vitesse de la lumière dans le vide élevée au carré.
La théorie de la relativité générale lie l'espace et le temps comme deux éléments appartenant à une même chose : l'espace-temps. Cette affirmation n'est pas non plus une évidence empirique : dans notre vie de tous les jours nous avons l'impression que le temps est une chose et l'espace une autre et nous n'établissons pas un lien entre les deux. Par cette théorie de la relativité générale, Einstein explique que la gravité n'est pas la force mystérieuse que décrivait Newton mais qu'elle vient du fait que les objets immenses et massifs que sont les planètes déforment, courbent l'espace-temps ce qui fait que les objets tombent vers eux.
Nous voyons grâce à cette première partie qu'à plusieurs reprises dans l'histoire de la physique que des éléments distincts se retrouvent liés par l'évolution des connaissances scientifiques : l'électricité et le magnétisme, l'énergie et la matière, l'espace et le temps. Il reste une distinction : un objet étudié se comporte soit comme un corps et suit les lois de la mécanique classique, soit comme une onde et suit les lois de la mécanique des fluides ou de l'électromagnétisme. La mécanique quantique remet cette distinction en question. Mais plus généralement voyons ce qu'est la physique quantique et décrivant rapidement ces différents aspects.
La théorie atomique veut établir la nature de l'atome. Elle part de la description d'une sphère et arrive aux électrons comme distribution de charges ressemblant à des ondes. Elle passe par les étapes des orbites des électrons et des niveaux d'énergie. La physique de la matière condensée décrit comment de nombreux atomes regroupés se comportent, qu'ils soient liquides ou solides. La physique nucléaire s'occupe du noyau des atomes et explique la radiation, la fission ou l'explosion nucléaire des centrales nucléaires par exemple, et la fusion nucléaire du soleil. La physique des particules cherche ce qui constitue la matière, les particules subatomiques fondamentales. La théorie quantique des champs associe la physique quantique à la relativité restreinte pour nous donner une description de l'univers.
La mécanique quantique décrit une échelle microscopique, de l'ordre du micron et reste au niveau d'une petite quantité d'éléments, une faible quantité d'énergie et des éléments de taille faible et veut décrire, expliquer, prévoir un système physique dans cette structure. Alors que la physique classique est déterministe, on peut prévoir l'état d'un système à un instant t+1 si on a l'état de ce système à l'instant t, en mécanique quantique on ne connait pas forcément exactement l'état du système au départ, l'état quantique de départ est traduit en mathématique et contient des données indiquant le degré d'ignorance de l'observateur. Alors qu'en physique classique un objet agit sur un autre qui lui est proche, ça n'est pas forcément le cas en physique quantique : dans le cas de particules intriquées, sans que l'on sache exactement comment, l'état d'une particule, si elle est intriquée à une autre, se modifie au moment où l'on perturbe sa particule intriquée, quelque soit la distance qui les sépare. Alors qu'en physique classique un objet se comporte soit comme un corps, soit comme une onde, en physique quantique un électron individuel se comporte comme un corpuscule, plusieurs électrons se comportent comme une onde. Alors qu'en physique classique une mesure sur un corps peut prendre n'importe quelle valeur, en mécanique quantique un électron ne peut prendre que certaines positions autour du noyau, certains niveaux d'énergie et pas d'autres. Alors qu'en physique classique le résultat d'une expérience donne des mesures précises, en mécanique quantique les résultats d'une mesure donne des probabilités de trouver telle ou telle mesure mais ses résultats sous forme de probabilité sont très fiables : la même expérience reproduite plusieurs fois donne les mêmes résultats de probabilités.
L'objectif des physiciens est d'arriver à unifier la physique quantique et la relativité générale, ils auraient alors une théorie de la gravité quantique : c'est un objectif important. Nous voyons avec cette seconde partie que la physique quantique travaille au niveau des atomes, cela paraît bien loin du quotidien des non-scientifiques alors cette révolution quantique, s'il y en une, ne serait-elle prégnante que dans la communauté scientifique ? Dans la troisième partie de cet essai, nous regardons les effets de la mécanique quantique à trois niveaux : technologique, expérimentale, ontologique.
Du point de vue technologique, nous pouvons dire que les applications de la physique quantiques ont vraiment révolutionné notre quotidien. Les ordinateurs sans lesquels nous aurions aujourd'hui du mal à être efficaces une seule journée contiennent des transistors dans lesquels des semi-conducteurs permettent leurs fonctionnement. Les règles des semi-conducteurs sont dictés par la physique quantique. Les écrans aujourd'hui sont presque tous rétroéclairés par des L.E.D. (light emitting diodes) qui utilisent également des semi-conducteurs donc de la physique quantique. Les appareils photo numériques utilisent des photodétecteurs, des petits pixels, qui créent un courant électrique grâce à la manipulation des niveaux d'énergie dans des semi-conducteurs. Dans les lasers, on excite des électrons qui émettent de la lumière et pour réaliser cette émission stimulée, il faut trouver des électrons avec des niveaux d'énergie similaires, cela est fait grâce à la physique quantique. Nos GPS sur nos téléphones peuvent nous dire où nous sommes grâce à la précision des horloges de satellites. Cette précision est maintenue grâce à la fréquence de transition entre deux niveaux d'énergie des atomes de caesium : encore de la physique quantique.
Les ordinateurs, les téléphones, les lasers, les GPS ont, en une centaine d'années, transformé aussi bien notre façon de travailler, de pratiquer la médecine, la science, notre façon d'apprendre et même nos loisirs. Les objets créés par les connaissances fournies par la physique quantique ont donc bien révolutionnés notre quotidien, en cela on peut dire que la physique quantique est une révolution.
Regardons maintenant l'aspect directement scientifique et la façon dont la physique et plus particulièrement la mécanique quantique a influencé l'expérimentation scientifique. Dans la physique classique les mathématiques sont utilisées pour prédire ce que l'expérience permettra de confirmer ou d'infirmer. En mécanique quantique, les objets ne nous étant pas directement accessibles, il nous faut passer par les mathématiques pour faire l'expérimentation. Au lieu de lancer une balle de tennis et de voir comment elle réagit, les propriétés des objets quantiques que l'on veut étudier sont traduits en état quantique c'est-à-dire en mathématiques. L'encodage de base que l'on fourni à la théorie quantique est le premier postulat de la mécanique quantique. Dans les cas où des propriétés de l'électron sont superposés, il est impossible, à partir d'un état de départ donné, de mesurer une des propriétés sans perturber la mesure de l'autre. D'autre part, dans les cas de particules quantiques intriquées, une mesure faite sur une particule modifie instantanément l'état de l'autre particule, quelque soit la distance qui les sépare. Dans le cas de la superposition comme dans le cas de l'intrication, nous constatons ce qui se passe avec l'expérience mais nous ne savons pas à quoi cela correspond physiquement dans la réalité. Nous restons à ce jour dans l'incapacité de dire ce que cela signifie physiquement pour une particule d'avoir des propriété superposées et nous ne savons pas non plus dire à quoi physiquement correspond un état intriqué. C'est également un changement radical par rapport à la physique classique où justement grâce à l'expérience nous pouvons constater si notre théorie est juste. Avec la mécanique quantique nous constatons ce que l'expérience nous donne, nous pouvons écrire en mathématique l'état de départ et l'état d'arrivée mais nous ne savons pas exactement, physiquement ce qu'il se passe au niveau des particules quantiques elles-mêmes. Il s'agit donc ici d'une sorte de révolution dans la façon dont le scientifique doit procéder pour faire ses expériences.
Du point de vue ontologique, c'est-à-dire sur la question de savoir de quoi est fait le monde, la mécanique quantique nous interroge également. Il y a des réalistes et des anti-réalistes scientifiques. Pour les premiers, la science nous décrit le monde de plus en plus précisément en progressant et les atomes décrits par la mécanique quantique correspondent au réel. Pour les seconds, soit la science ne dit rien du réel, soit il n'est pas possible de savoir si elle nous décrit le réel. Ces deux positions extrême sont séparées par une quantité de positions intermédiaires. La mécanique quantique donne des prédictions très rigoureuses et très utilisées d'ailleurs et donc en pratique irréfutable puisque 'ça marche' dans le monde mais alors que nous dit-elle du monde ? Comment interpréter le fait qu'on ne puisse pas connaître avec précision à la fois la position et la vitesse d'une particule par exemple ? Comment interpréter le fait que l'état d'une particule soit modifier si l'on perturbe la particule avec laquelle elle est intriquée et qui se trouve à des kilomètres de là ? Le principe d'incertitude d'Heisenberg décrit le fait qu'on ne peut pas connaître avec certitudes certaines valeurs des particules quantiques, celle qui sont superposées. Une des façons d'interpréter cela est de dire que les particules, avant qu'on les mesure, n'ont pas de valeurs définies pour les propriétés que l'on souhaite mesurer, elles ne prennent une valeur que si, d'une certaine manière, on les force à en prendre une au moment de la mesure. C'est ce que dit Etienne Klein dans une conférence enregistrée en 2018 intitulée 'Qu'est-ce qu'un objet ?'. Cette interprétation peut se voir comme une révolution ontologique : la matière ne serait alors pas constitués d'objet avec des contour bien déterminés, ayant une position bien déterminée dans l'espace, et donc dans le temps, d'après Einstein, mais au contraire composés d'éléments aux contours flous et avec des propriétés qui nous échappent puisqu'elles ne se révèleraient à nous que sous l'effet de notre action sur les particules et non parce qu'elles pré-existeraient à notre mesure.
Nous avons donc vu qu'alors que la physique classique nous décrit le monde à notre échelle, la physique quantique nous décrit le monde microscopique. Cette physique quantique agit pourtant quotidienne dans le monde à notre échelle via nos objets du quotidien que sont nos smartphones, nos ordinateurs, nos écrans. Pourtant, malgré son incontestable action dans notre monde, les règles qui dictent la mécanique quantique sont difficiles à interpréter philosophiquement : une partie de ce qui se passe au niveau quantique nous échappe, nous ne savons pas l'expliquer bien que nous le constations, il ne nous reste alors qu'à formuler des hypothèses. Ce qui est intéressant c'est que même si un jour nous arrivions à décrire parfaitement ce qui se passe au niveau des particules quantique, elles ne sont que les éléments qui composent la matière or la matière ne compose que 5% de l'ensemble de ce qui est dans l'univers, les 95% restant sont de la matière et de l'énergie noire dont nous ne savons presque rien. Nous sommes donc à la recherche d'une interprétation pour interpréter le monde par la mécanique quantique alors que ce même monde est composé à 95% d'éléments qui radicalement différents de ceux de la mécanique quantique. Pourtant, si l'on considère le monde comme ce qui nous est accessible et ce avec quoi nous interagissons au quotidien alors ces petits 5% de matière que nos cherchons à comprendre depuis tant d'années représentent bien la totalité de notre monde : c'est avec la matière que nous vivons notre quotidien, c'est elle que nous façonnons et utilisons pour vivre. C'est pour cela que la mécanique quantique vient tellement perturber notre perception du monde. Tout comme Maxwell a unifié l'électricité et le magnétisme, Einstein l'espace et le temps, il nous faut unifier la physique quantique et la relativité générale pour arriver à une description du monde qui comprenne à la fois l'infiniment grand et l'infiniment petit.
Nous nous intéressons à l'art contemporain et plus précisément à la partie de l'art contemporain qui ressort de l'art plastique et à son rapport avec le sacré. Nous laissons donc ici tout l'aspect littéraire, architectural ou musical de l'art contemporain pour ne nous intéresser qu'à l'art plastique, la peinture, la sculpture et tout autre forme de production artistique plastique contemporaine. Afin de commencer à nous faire une idée sur l'art contemporain nous avons choisi dans cet exposé de le présenter tout d'abord de manière historique en esquissant brièvement sa genèse et son développement. Dans un second temps nous réfléchirons à la position de l'art contemporain par rapport au sacré.
Afin de pouvoir réfléchir sur l'art contemporain il nous faut tout d'abord le définir. Dans un premier temps nous évoquons rapidement les début de l'art contemporain aux États-Unis d’Amérique puis nous décrivons sommairement la situation actuelle en France.
Dans son livre Art contemporain : le concept, publié en 2010 aux Presses Universitaires de France, Sanuel Zarka décrit la naissance de l'art contemporain qu'il situe dans les années 1960 aux états-unis. Jackson Pollock et son 'action painting' marquent la fin de la période dite de l'art moderne et le début de l'art contemporain. C'est Peggy Guggenheim, mécène et collectionneuse américaine qui rend Pollock célèbre. Elle est très impliquée dans l'art et crée plusieurs musée dans sa vie.
Jackson Pollock, action painting
C'est principalement parmi les collectionneurs privés américain que cet art se développe. Les collectionneurs sont à cet époque des mécènes, ils soutiennent financièrement les artistes. Avant la seconde guerre mondiale, les artistes américains ne sont pas valorisés par les collectionneurs américains. Au moment de la seconde guerre mondiale, les artistes sont utilisés par l'état américain pour faire la promotion du travail et des travailleurs américains. Les riches collectionneurs se mettent à acheter l'art national en un geste patriotique. Pour les américains de l'époque, Paris est la capitale de la culture et ils voient dans l'arrivée des Nazis à Paris un danger pour la culture également. Après la victoire des alliés, la victoire américaine est célébrée par l'ouverture de musées et d'expositions à la gloire de la victoire de l'armée américaine. Alors les collectionneurs commencent à acheter les œuvres des artistes américains non plus pour soutenir les artistes ou pour être patriote mais parce que les œuvres les intéressent. La victoire américaine dans la guerre pour la liberté change le regard des collectionneurs américains sur les artistes locaux.
C'est alors que commencent à émerger de nouvelles pratiques dans l'achat d'art des grands collectionneurs. Alors que jusqu'à présent lorsqu'un collectionneur voulait gagner de l'argent sur un artiste il achetait la totalité de sa production puis attendait que la demande pour l'artiste monte et lorsqu'il voyait une demande suffisamment importante, il commençait à vendre les œuvres de l'artiste. C'était une démarche longue dans le temps. L'entrepreneur américain Samuel Kootz veut changer cette logique de capitalisation des marchands/découvreurs français comme Paul Durand-Ruel qui a fait par exemple un pari sur l'impressionnisme qui lui a rapporté beaucoup d'argent.
Samuel Kootz
Ce temps de l'après-guerre et l'avènement de l'art contemporain marque pour Samuel Zarka une forme de révolution du désir dans laquelle il y a à la fois de l’essor économique, l'augmentation de l'importance du loisir et une perte de distinction entre la culture des élites et la culture populaire.
Aux états-unis comme en France, l'aspect exposition de l'art se développe avec l'ouverture de musées, la création de foires, de biennales, de galeries d'art aussi bien dans le monde privé qu'au niveau national. Anne Cauquelin, dans son livre L'art contemporain, publié en 2011 aux Presses universitaires de France dans la collection Que sais-je ?, remarque ainsi que la distance augmente entre l'artiste et l'amateur d'art. Avec la fin du XXème siècle apparaissent des gros marchands, des gros collectionneurs et avec eux c'est toute une logique boursière qui voit le jour dans l'art contemporain, les artistes ont une côte sur un marché de l'art. Les professionnels de l'art, c'est-à-dire les conservateurs de Musée, les galeries et les fondations d'art détiennent les informations sur les artistes et les œuvres et chaque artiste se voit attribuer une valeur esthétique, sa côte sur le marché de l'art.
Des acteurs importants de ce réseau en France sont les Fonds régionaux d'art contemporain, crées en 1982 par le ministère de la Culture. Ces centres culturels organisent des expositions, achètent des œuvres à de jeunes artistes contemporains et aident à la création et à la diffusion de la culture contemporaine en faisant circuler les œuvres dans les 23 lieux répartis sur la France. C'est le principe de cette structure : contrairement aux Musée qui gardent sur place leurs œuvres et ne les prêtent qu'occasionnellement, les FRAC font circuler leurs collections en France et dans le monde. Les FRAC les plus proches de nous sont à Clermont-Ferrand et Villeurbanne.
Nous avons à Grenoble un centre national d'art contemporain, un CNAC. Ces lieux ont pour vocation de favoriser la création et la diffusion de l'art contemporain mais cette fois sans avoir pour mission d'établir une collection. Le CNAC de Grenoble s'appelle le Magasin des Horizons et se situe sur le site Bouchayer-Viallet, à côté de la salle de spectacle la Belle Electrique. Un autre centre d'art à Grenoble est le CAB, le centre d'art Bastille qui est aussi un centre d'art contemporain.
Le magasin des horizons à Grenoble, CNACLe magasin des horizons à Grenoble, CNACUne des salles d'exposition du CAB à Grenoble
Cet immense marché de l'art contemporain comporte énormément d'acteurs et notamment la presse spécialisée comme Art Press (www.artpress.com) par exemple. Les commissaires d'exposition autrement appelés curateurs sont des personnages importants du monde de l'art contemporain : ils sont tout à la fois metteur en scène d'exposition et professionnels de la communication puisqu'ils rédigent les présentations des expositions. Les voyageurs et les courtiers permettent quand à eux aux œuvres de voyager dans le monde et au passage de nouvelles assurances ont été crées pour assurer les œuvres dans les prêts.
Nous voyons donc qu'en moins d'un siècle c'est une énorme structure qui s'est mise en place place pour favoriser la création, l'exposition, la communication, la circulation et la vente de l'art contemporain. Afin de se faire une idée pratique concrète, voici quelque chiffres donnés par le site Art Price (www.artprice.com) : en 2019 le marché mondial de l'art contemporain regroupe environ 32000 artistes produisant environ chaque année 120000 œuvres et représentant un chiffre d'art d'oeuvres vendues annuellement de près de 2 milliards de dollars : le qualificatif d'énorme n'est donc pas exagéré.
Tout cela ne nous dit rien de l'art plastique en lui-même, nous avons vu ce qui entoure l'art contemporain, comment il est structuré mais pas de quoi il est fait ni ce qu'il produit comme effet. C'est le but de cette seconde partie : observer l'action de l'art contemporain sur son public et voir dans cette action soit du profane, soit du sacré ou peut-être un peu des deux.
Nous avons vu que l'art contemporain est, en tant qu'objet, mis en valeur c'est-à-dire séparé des objets du quotidien. L'art contemporain se montre dans des endroits spécialisés qui de fait séparent l'art contemporain du reste du monde. En ce sens une valeur supérieure à celle des objets quotidiens lui est attribué. Il est protégé par des institutions humaines qui le rendent ainsi intouchable au commun: l'art contemporain est élevé au rang d'une sorte de divinité : il est interdit de le toucher, il nous dépasse, il est séparé du quotidien. En ce sens, l'art contemporain a un côté sacré mais pas au sens où il est associé à une pratique religieuse mais au sens ou les œuvres d'art produites par l'art contemporain sont manifestement séparées du monde du quotidien par leur mise en avant dans des musées nationaux, des foires, des galeries, etc...
Le sacré, en dehors du fait d'exister par sa distinction d'avec le quotidien, le profane, est aussi un sentiment du numineux c'est-à-dire une sensation d'attirance vers quelque chose qui nous dépasse et en même temps une peur face à cette chose qui nous dépasse, le mysterium tremendum, un tout autre qui fascine et paralyse à la fois. Comme l'Athéna Parthénos, statue chryséléphantine (faite d'ivoire et d'or sur bois) impressionnait les grecs par sa taille, sa position dans le Parthénon, ainsi que par la lumière qui se reflétait dans le verre, l'or et l'eau qui l'entourait, de la même façon la pyramide du Louvre nous éblouit, nous épate, nous impressionne, nous en met plein la vue.
La pyramide du Louvre
Comme l'Athéna Parthénos, entourée par les colonnes du Parthénon, trônait au milieu de l'énorme pièce, la pyramide de Louvre est entourée par les bâtiments du Louvre, elle trône sur la place. Comme le verre et l'or se reflétaient dans l'eau en Grèce, la lumière est libre de passer à travers le verre de la pyramide qui est entourée d'eau. Comme Athéna dominait ses visiteurs, la pyramide gigantesque surplombe la place. Ce sont les mêmes ressorts esthétiques qui sont utilisés dans le cadre complètement non religieux de la pyramide que ceux dont les grecs se servaient pour éveiller le sentiment du numineux chez les croyants grecs. Ici le sentiment du numineux est donc déclenché dans un cadre non-religion et pourtant le sacré est présent.
Mais l'art contemporain est également présent dans le registre sacré du religieux. Il peut même avoir une certaine importance pour l'artiste puisque Marc Chagall après avoir installé des vitraux dans la chapelle des Cordeliers à Sarrebourg dit de cette réalisation en 1976 que c'est son chef-d'oeuvre. Ce vitrail figuratif lui a été commandé par le maire de la ville.
Chapelle des cordeliers, Sarrebourg
Vitrail de Marc Chagall, 1974
Ce vitrail est figuratif et même s'il est réalisé par un artiste contemporain, il ne crée pas vraiment de problème dans la mesure où sa conception reste assez traditionnelle. Mais l'art sacré contemporain peut être beaucoup plus bousculant, par exemple dans les exemples qui suivent.
Pierre Soulages dans l'église abbatiale Sainte Foy de Conques, remplace les vitraux originaux par des vitraux de sa composition réalisés entre 1986 et 1994. C'est le maître verrier Jean-Dominique Fleury qui travaille avec Soulages à ce projet. L'artiste a conçu un verre translucide pour la réalisation des vitraux et le choix de l'artiste fait débat. Non seulement en tant qu'il est choisit pour ce travail mais en tant que son travail se sera pas de refaire les vitraux à l'identique mais bien de faire 'du Soulage' c'est-à-dire une œuvre non-figurative.
Pierre Soulages, Eglise de Sainte Foy, vitraux
Abbatiale Sainte Foy à Conques
La polémique est brièvement évoquée dans cette vidéo :
et repose principalement sur le fait qu'au lieu de choisir de restaurer les vitraux existants, il est décidé de les remplacer par ceux de Soulages. Mais c'est un artiste abstrait, il est donc certain qu'aucune représentation divine de sera présente sur les nouveaux vitraux, c'est une modernisation qui ne passe pas facilement : l'art contemporain est dans le sacré religieux mais le bouscule dans ses traditions.
Environ à la même période, en 1996, les vitraux du prieuré roman de Salagon dans les Alpes de Hautes Provence sont remplacés par Aurélie Nemours, artiste contemporaine qui installe six vitraux rouges lumineux parcourus de lignes noires irrégulières verticales et horizontales, très loin du traditionnel vitrail d'église.
Aurélie Nemours, vitrail de Salagon
Aurélie Nemours, vitrail de Salagon
Jean-Jacques Wunenberg, dans son livre intitulé Le sacré publié en 2019 dans la collection Que sais-je ? nous dit page 90 que nous sommes entrés depuis le XVIIIème siècle dans une ère de laïcisation dans laquelle l'influence du sacré diminue dans la vie sociale : les fêtes, les mariages, les enterrement sont de moins en moins religieux. Pourtant comme nous l'avons vu ci-dessus l'art contemporain a réussi à entrer dans le monde du religieux.
Malgré le religieux qui recule, le sacré reste et Wunenberg nous dit que le sacré est transféré vers d'autres objets que les dieux. Wunenberg cite Laplantine, Les trois voix de l'imaginaire, publié en 1974 : « Tout se passe comme si la collectivité humaine quelle qu'elle soit, était dans l'incapacité structurelle de fonctionner sans se donner des valeurs, un absolu, une espérance, bref une notion précise ou diffuse, de ce qu'il convient d'appeler l'expérience du sacré. » Eliade que cite également Wunenberg, dans Le sacré et le profane, publié en 1965 au éditions Gallimard, soutient ce point de vue : « l'homme moderne qui se sent et se prétend a-religieux dispose encore de toute une mythologie camouflée et de nombreux ritualismes dégradés. » Et Wunenberg illustre cela un peu plus loin dans son livre en évoquant le rite des achats en supermarché et des vacances organisées pour décrire des comportements non religieux mais suivant un rituel précis. De même pour les icônes religieuses qui ne sont plus vénérées, ou Dieu qui n'est plus prié seraient remplacés par les panneaux publicitaires omniprésents, la sacralité indiscutable et unanimement recherchée de la croissance économique et du progrès technique à tout prix.
Dans ce schéma, nous voyons que l'art contemporain s'inscrit parfaitement puisqu'il est un marché économique en pleine croissance, que les institutions et les artistes contemporains utilisent tous les moyens de communication pour vendre leurs produits et en faire la publicité. Au plan technique il suit également son temps aussi bien dans l'utilisation du progrès technique dans la conception des œuvres que dans leur diffusion.
Pourtant, cet art contemporain qui est sacralisé par les institutions, qui s'est fait une place dans le sacré religieux et qui est en même temps parfaitement intégré économiquement à son temps a un côté très accessible au grand public et une forte propension à la provocation.
Une particularité de l'art contemporain est de se permettre de tout utiliser comme matériel de création. Par exemple Lionel Sabatté, artiste qui a été sélectionné en 2016 pour venir travailler en résidence à Grenoble dans la résidence Saint Ange.
Lionel Sabatté, à la résidence Saint Ange en 2016
A ce moment-là il travaille en versant de la peinture sur des toiles posées au sol. Il avait avant cela fait une série d'oeuvre faites à partir de poussière récupérée dans le métro parisien, avec cela il a réalisé de œuvres sur toiles mais aussi des sculptures et notamment des sculptures d'animaux comme ces loups par exemple.
Après son passage à la résidence Saint Ange, Lionel Sabatté ne se contente plus de récupérer dans son environnement un matériel considéré comme un déchet qu'il sacralise en le transformant en œuvre d'art, il se prend lui-même comme source de matière à travailler : il récupère ses rognures d'ongles, ses peaux mortes et en fait des œuvres :
Printemps 2019, Branche de mûrier refleurie, ongles et peaux mortes, 2019 — Musées Gadagne (Lyon)
Printemps 2019, Branche de mûrier refleurie, ongles et peaux mortes, 2019 — Musées Gadagne (Lyon)
Étonnamment l'origine du matériau utilisé ne se perçoit pas. Le numineux fonctionne ainsi parfaitement : attirance vers l'objet, fascination par sa beauté, sa structure, son installation. Un fois l'observateur proche, il lit la description et là le saisit le sentiment du dégoût, il est repoussé par l'idée de l'origine de la matière qui lui fait face. Le spectateur vient de vivre un sentiment du sacré non religieux, le sentiment du numineux. Mais peut-être également peut-on voir ici une sorte de rituel religieux. En effet, dans la religion chrétienne, au moment de la communion, le croyant ingère un morceau de pain non-levé qui symbolise le corps du christ. Pour le croyant il n'y a pas là de figuration : il ingère une partie du corps du christ, il mélange à lui profane un morceau de sacré. En mettant en vente des morceaux de son corps, l'artiste ne se situe-t-il pas sur le même registre ? Une partie de son corps est emportée par le collectionneur chez lui, par le musée, par la galerie et se transforme en objet de culte en quelque sorte puisqu'il est exposé, regardé, commenté.
Mais Lionel Sabatté se contente de nous vendre des peaux mortes et des rognures d'ongles magnifiquement mises en forme, longtemps avant lui, en 1961, Piero Manzoni était allé plus loin. En effet, même si les rognures d'ongles et les peaux mortes sont des déchets, ce sont des objets que nous pouvons imaginer toucher sans ressentir trop de dégoût. Il en va tout autrement de nos excréments : la majorité des humains, contrairement aux animaux, sont dégoutés par leur déjections et n'imaginent certainement pas les toucher. Pourtant Piero Manzoni a vendu 90 boîtes de conserves dont chacune d'elles contenait des déchets de son propres corps : son caca.
Piero Manzoni, 1961, Artist's Shit
La boîte nous indique la quantité de produit contenu, le fait que le contenu a été mis dans la boite dans un état 'frais', au sens récemment produit du terme, ainsi que la date à laquelle l'objet a été produit et mis en boite... et oui, il s'agit toujours bien de caca dont nous parlons. Pour l'anecdote, cette œuvre est encore aujourd'hui très prisée par les collectionneurs bien que des problèmes d'étanchéité des boites de conserve ait provoqué quelques fuites... Ce cas extrême pourrait être vu comme une blague, une anecdote mais au contraire il me semble tout à fait intéressant : la curiosité attire le regard vers l'oeuvre, la prise de conscience du contenu de l'oeuvre dégoute et le sentiment du numineux se crée, la fascination opère et le collectionneur achète littéralement 'de la merde en boîte' non pas en ayant l'impression de se faire avoir mais avec la conviction d'être en possession d'une œuvre d'art sacrée au sens non religieux. Le déchet le plus infâme est transformé on objet de vénération par l'artiste.
L'art contemporain nous déroute, nous choque, il bouscule les codes du sacré religieux, il bouscule les codes de ce qui est noble ou pas, de ce qui doit se jeter ou s'admirer. J.P. Cometti dans son livre La force d'un malentendu, essai sur l'art et la philosophie de l'art, en 2009 nous dit que l'art à un effet en utilisant des codes qui font appel à la mémoire et aux habitudes, aux mœurs partagées et partageables. L'art contemporain utilise et dénonce ces codes en même temps.
L'art contemporain bouscule aussi notre rapport à l'oeuvre elle-même. En effet, un des aspects qui donne une forme de sacralité à l'art est le fait qu'il soit interdit de le toucher : dans un musée, une exposition, le spectateur est maintenu à distance respectable de l'oeuvre pour éviter la dégradation de celle-ci. L'art contemporain change cela en ce qu'il nous autorise parfois le contact et parfois même demande au spectateur d'entrer en contact. Il y a quelques années au Magasin de Grenoble, un œuvre d'art contemporain invitait les visiteurs à faire l'oeuvre : des feuilles blanches et un photocopieur étaient à la disposition des visiteurs qui installaient leurs créations sur une installation prévue à cet effet. L'artiste imagine un concept et fait réaliser ce concept non pas par des artisans mais par le spectateur de l'oeuvre, il devient alors artiste et visiteur en même temps. De cette façon l'art contemporain se désacralise lui-même puisque loin de rester distant et inaccessible il se rend accessible et se construit en même temps qu'il se regarde.
Dans un autre genre, le musée Guggenheim a dans sa collection permanente une œuvre de Richard Serra intitulée La matière du temps, installée entre 1995 et 2005. cette œuvre gigantesque située dans une pièce du Musée demande à être touchée. En effet, pour la voir, il faut rentrer à l'intérieur de l'oeuvre, ça n'est pas seulement le regard qu'investit l'oeuvre mais bien la totalité du corps, il faut entrer dans l'oeuvre physiquement avec la totalité de notre corps pour pouvoir voir l'oeuvre. À ce moment nous sommes à la fois spectateur de l'oeuvre et partie intégrante de l'oeuvre puisque notre corps est à l'intérieur de l'oeuvre. L'art contemporain par là nous impressionne, la structure est énorme et en même temps nous fait participer à ce plus grand que nous, cet au-delà de nous en nous immergeant en lui. C'est comme si tout en étant fasciné par l'oeuvre qui a un caractère sacré nous devenions nous-mêmes une part de ce sacré en nous y plongeant.
Richard Serra, La matière du temps, 1995-2005
L'art contemporain est donc un art de son temps, l'ère du capitalisme économique, il y est intégré comme un élément de l'économie et il prospère dans des sphères de loisirs de luxe. Mais il est aussi privilégié dans sa façon d'être soutenu par les institutions et ainsi il devient moins élitiste puisque tout le monde peut l'admirer dans les musées. A noter qu'il a une place séparée du reste de l'art puisqu'il est exposé non pas dans les musées classiques mais dans des musées spécialisé en art contemporain. Dans cette ère de l'argent et des milliardaires, l'art contemporain navigue à son aise et pourrait avoir complètement quitté la sphère du sacré religieux mais non, il est aussi intégré en partie dans la tradition chrétienne qui lui fait une petite place dans ses lieux de cultes. Quant à son caractère sacré en tant qu'art, nous avons vu que l'art contemporain conserve cette action sur le spectateur qui produit le sentiment du numineux tout en se rendant plus accessible au spectateur et en comblant ainsi en partie la séparation nécessaire entre le sacré et le profane. Il semble que l'art contemporain ne se laisse pas mettre dans une case, qu'il soit capable de prendre tous les rôles possibles : sacré religieux, sacré laïque, non-sacré. C'est peut-être ce qui le caractérise : l'art contemporain est à l'aise partout.
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